柳曾符 - 書法的原教旨者
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承公俠
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資料來源：四川美術網 <
http://www.scart.com.cn/html/info/View.php?id=3326&type=7> 2005-08-30 09:59:12.
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什麼是書法家？時下約定俗成的界定好像是這樣的：在書法家協會這類准官方組織中有顯赫的位子，各種展覽中不做評委就獲大獎，經常在書法類專業雜誌和其他媒體上出現姓名及其作品，凡有人求字必須出多少錢一平方尺，拍賣會上不斷刷新他作品價格的紀錄，身邊有一大幫學生，學生的作品集和書房紛紛請他題名、題寫、題字……
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我的老師、年逾古稀的柳曾符教授，在復旦大學中文系大學執教多年的是這樣兩門課程：中國文字學和書法學，而且寫得一手好字。理應是書法家的他，似乎又不是上述定義的「書法家」。質之老師，笑而不答。
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好在老師寫的有關書法的文章、專著已有幾十萬字，足夠我們揣摩。
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柳師文字隨機而發，夾敘夾議，並不在建構什麼體系。我認為他最想強調的有以下四點：
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第一，不要忘了書法藝術是從實用中延伸出來的。
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藝術、審美、創作之類的概念是西方舶來品。中國古人想把漢字書寫得好看些，其「藝術追求」或「審美衝動」在最初恐怕並不等同於西方藝術家的「創作過程」，而具有自己獨特的心理體驗和視覺效果。
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漢字書寫，本來為了交流，字寫得好看與否，是實用過程中產生出來的副產品。對於此意，對於這一過程，柳師曾有十分形象、生動的描繪：「科舉時代的書法當稱 『小楷時代』。這就等於我們前一個時期考『託福』一樣，可以壓倒一切。小楷的特點，一是准，手眼要准，二是要勻。這和我們射擊比賽一樣，一槍10環，60 槍600環，當然不是個個都是600環，但不會差得太多，至少都是能上場的選手。這些人最小的也要生在1880年左右，那是我的祖父輩，因為再遲那就要廢科舉了。到了他們下面一代人，基本功就差了。陸維釗先生就對我說過，邵裴子先生說他楷書功夫不夠。……陸先生的字聰明而有霸氣，花樣也多，但他自己知道他們時代的缺點。白蕉先生曾說他練字時能在虎口上放一杯水，臨《九成宮》可以在太陽中和帖放在一起照，一絲不走，但是他的字薄，功力仍不足。」「這兩代人相比，也不能說小楷時代全無缺點，如有的話，就是所謂館閣氣。但到了他們下一代人，沒有館閣氣，就又成了他們的缺點了。所以事物總是辯證的。」
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第二，當代書法的致命傷是誤將毛筆當硬筆。
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什麼時候出現的毛筆？什麼時候中國人開始以毛筆作為書寫漢字的主要工具？這些問題和細節一下子不易弄清楚。不過，不同的書寫工具會導致不同的書寫感覺。現在的人們常用的是鋼筆之類的硬筆，習慣成自然，一旦重操毛筆，難免下意識地將毛筆當成了硬筆。工具是毛筆，趣味是硬筆，既不能理解也不能體現毛筆的內涵和變化。
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去年九月，柳師在首都師大舉行的書法國際學術研討會上坦陳：「硬筆替代毛筆的實用，降低了人們對毛筆使用的熟練度，再則使學者與書家分離。學者的風範為書法源泉，學者與書家分離的結果，使書法的精神內涵不能再居於學術與藝術頂峰或第一把交椅的地位。」從前書法家多學者，且大多在高校，如沈尹默、胡小石先生等，以及稍後的朱東潤、錢玄同、柴德庚、王蘧常等，而現在因鋼筆的使用導致學者和書家產生分離的現象，大教授不再是書家。」
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毛筆精神的喪失，硬筆意識的泛化，不光會造成學者與書家的分離，而且會促使「書法藝術接近娛樂或成為單獨的商品」，柳師如是說。
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第三，只練字不讀書，書法僅完成了一半。
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這層意思，柳師文章《從趙之謙論學叢札看書人的學行》說得十分詳盡。轉錄於此：
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從前曾看趙之謙的《章安雜說》，那是行書稿本，小楷頗曼妙。我最愛書中所說：「求僊有內外功，學書亦有之。內功讀書，外功畫圈。」片言中的。內功讀書，在書法上最初是不易見其功效的。初起時全是外功畫圈的風頭，時間越久，功夫越純熟。但至一定階段，內功的比重將逐漸顯現。康有為說「書法唯氣息最難」，是說得一點不錯的。讀書做學問，功夫不易顯現，但要耐得住寂寞。何紹基曾與人說用功須閉戶：「正經用功，衹有閉戶一法。逢人開口談學問，其學問可知，逢人開口談詩文，其詩文可知。今人但求人知，不勞自家心得；有人誇他是名士，是才子，便寵耀十分，真是可鄙！對客揮毫，動輒累紙，間出奇語，喧然傳頌，譬如飛蚊一響，豈百年安身立命之地乎？」可惜終是做外功的人多。但沒有內功作為襯托，外功反增其醜，藝術變成了技巧。……李瑞清嘗痛論寫字而不讀書是「手技」。
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柳師對古人觀點的串講和發揮，真是痛快淋漓！
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第四，書法之所以成為藝術，就在於表現人格和性情。
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書法的實用性和藝術性，其分水嶺在哪裏？柳師認為書寫者一旦憑藉實用中培養、訓練出來的技巧，恰如其分、恰到好處地顯示個人的人格、性情，書法便產生了藝術性。所以，書法可供欣賞的是什麼，就是書家的人格和性情。
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他在《中國現代書法教育淺析》一文中開宗明義地講：「漢字書寫原為實用，書法從屬於漢字，愛美乃人之天性，書寫時隨顯作者之心性，書法乃為藝術。」柳師斷言：「書法一道，技法而外，亦唯人格，技法在精研而熟練，人格則在修養而精進。書法，書法，唯此而已。」道理何在呢？他闡釋道：「圖畫所寫山川人物，有客體可以比附，而中國書法所表達的全是作者本來的胸襟心性，全恃作者本人塑造，不似圖畫有外物可以憑藉，難易判然。」在《什麼是書法》一文中，柳師詳繹其意：「書法的源頭是人的精神。畫家要畫的人物，衹要張開眼睛就看見了；要畫名山，爬上去就是了；要畫大川，走去就是了。書家心中的高山大川，卻要書家自己打造出來，一虛一實，從無到有，一難一易，相去天淵。要想做大書家、大師，則當行如泰山、德如北斗，成聖成賢。……所以書家崇高，書家少，書家難。中國書法是人格的象徵。這種以虛為實，以漢字為載體的高度人文精神產品，也衹有人文深厚的中國才有幸出這種形義文字，出書法，出書家。」「古人讀書主在學做人，學習的工具則是毛筆，學進毛筆字亦進，學成毛筆字亦成。學成後人格偉大，書技亦偉大。人成聖書亦成家，人受崇拜，書法亦受人崇拜，人書不分，書是副產品，所以說書如其人。書法畫的是人、是仁。」原來，柳曾符先生是一個書法的原教旨者。
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明白了柳曾符先生的祈向，我們再去追究他到底是不是書法家，恐怕也就沒什麼意義了。
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