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四 《書法論叢》的特點簡介
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細讀《書法論叢》，我們可以發現以下幾點明顯的特色，今試為分析言之。
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1 正統的純書法理論
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關於書法理論的研究，仔細分析起來，可以分為好些門類，所以研究書法理論的著作在我國傳統的目錄分類中雖都歸子部藝術類，但在這其中又可分為許多子類，如《墨藪》《墨池編》《佩文齋書畫譜》為總錄類，《書譜》《續書譜》則為書法作法類，《隸八分辨》是體派類，《論書絕句》又入品題類，《寶真齋法書贊》入鑒藏類，《法帖釋文》《蘭亭考》等入譜帖類。而在這些類別之中最主要問題的。研究者必須懂得筆法。對於研究其它書法問題的人，當然也應該懂得筆法，但有時還不易發現問題，但要對書法作法問題進行研究，如不懂得筆法，毅然從事，就難免狼狽，尤其是對古人用筆經驗的研究更屬半點含糊不得，如果徒逞己說，必至貽笑大方。
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而沈先生此書正是專作傳統筆法的研究的專著，由於沈先生精通筆法，本著他個人的書法造詣，取精用宏，信能實事求是，如講解顏真卿《述張旭筆法十二意》中的「均為問」以及將平謂橫與直謂縱連起來講之好，直令人拍案[12]。初學者如不經先生講解，對此恐終不能領悟。而先生對韓方明《授筆要說》中，「始弘八法，次演五勢，更備九用」[13]中的五勢，九用之說則謂「至於五勢九用之說，其內容未詳」。所謂不知則闕，也可見前輩治學的謹慎，亦令人嘆服 [14]。
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2 強調中鋒用筆的學說
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我們知道近代最有名的書法理論家當推清代的包世臣和康有為，他們的代表作是《藝舟雙楫》和《廣藝舟雙楫》。他們提倡寫北碑對振興清初靡弱的書風，確實起了積極的作用，但是遺憾的是，他們對正規的書法理論，尤其用筆方面，則所知甚淺，前不能比董其昌，後則不及劉熙載。因此個人實踐亦未大見色，翁闓運先生說，《藝舟雙楫》是「紙上談兵，不見勝負」，沈子培之勸，以半月力寫成的書，所以雖然極盡鋪陳之能事，而實學更少。我們只須一翻他的篇目，從原書第一到論書絕句第二十七，二十七篇之中，二十餘篇都是評論碑帖高低的宣傳文字，而真正直接接觸到書法本身的不多幾句。闡發且不足，創見就更談不上了。今沈先生此書暢論中鋒，執筆均密於前修。
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關於中鋒的問題在篆書時代，直筆豎鋒，首尾一貫，自不須特別提出，但自有分隸，用筆有正側，中鋒問題遂不可不講。以用筆雖側以取勢，而運筆猶不能不歸於中，執筆亦自無異，讀《劉有定論書》可知。
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《劉有定論書》：「篆直、分別，直筆圓，側筆方、用法有異，而執筆初無異也。其所以異者，不過遣筆、用鋒之差變耳。蓋用筆直下，則鋒常在中。欲側筆，則微倒其鋒，而書體自方矣。若夫執筆則不可不方也。古人學書，皆用直筆，王次伸等，造八分，始有側法。」[15]
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中鋒之名，起自正鋒，明代，祝枝山患近視，寫字時手不能高懸，攻擊他的人說他用偏鋒。《六藝之一錄》及《集古求真》均有此記載。中鋒、偏鋒之說，大致從明代起，始顯於人口。
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《集古求真?卷末，餘論》：「王元美曰，正鋒，偏鋒之說，古本無之，近人專攻祝京兆(祝允明，枝山)故借此為談耳，蘇黃全是偏鋒，旭素時有一、二筆，即右軍行草，亦不能能廢，蓋正以主骨，偏以取態，自不容己也。」[16]
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所以關於中鋒問題的提出實是書法上的一大進步，其實質是側鋒取勢，但由於以腕運筆，依靠筆本身的彈性，筆鋒仍能回到中鋒正下的狀態。這一回復動作，古代叫作換筆心，到了清代劉熙載，改稱「換向」說得更為清楚。
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《藝概》：「筆心，帥心，副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每日換筆心，實乃換向，非換質也。」[17]
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可是事實上中鋒、偏鋒問題到了劉熙載以後仍有爭執，劉熙載是清代道光、咸豐時人(公元一八一三 – 一八八一年)，在劉熙載以後，沈先生之前，國內有名的大書家，當推臨川李瑞清。當代田寄葦老先生是李先生的高足弟子，今年八月，筆者因湯其根先生之介至田老寓所向田老探詢李先生用筆的方法，得到了很大的收穫。田老說，李先生曾談起書法無所謂中鋒、偏鋒，王羲之的字，筆筆都是偏鋒的。(偏鋒實指側鋒)寫字是為了好看，所以李先生自述，字怎樣寫好看，就怎樣寫，並無一定的法則。
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這一席話使我們了解到在沈先生以前書法界對中鋒偏鋒問題代表性的看法。當然李瑞清的論點也許是有了包世臣的影響，但總的來講，在當時的書法研究領域中，對中鋒問題還沒有得到肯定的、完全一致的結論。這是可以斷言的。
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沈先生在《書法論叢》一書中，自始至終強調了中鋒、運腕、執筆的問題。因為中鋒和偏鋒的區分，就是側筆取勢之後，能不能做到以腕運筆，使筆鋒自行轉正，這是中鋒用筆關鍵問題。沈先生抓住了這一要害問題，所以不但在理論上得到完滿的解說，而且在實踐上也是寫得點畫圓潤密致，取得了超越前人的成就，而使中鋒運腕的用筆學說和方法得到更進一步的完善。需要注意的是這裏所說的「中鋒」二字的含意與一般膚淺的理解有別，是要十分注意的，將在拙文《中鋒論》中另作說明。
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記得筆者初學字的時候由北碑入手，迷於包世臣「萬毫齊力，平鋪紙上」的說法，下筆力使筆毛盡臥紙上。一九六二年由尹石公先生箋介，見尹默先生於海倫路寓中。先生病目，一日見先生作書，以手驗紙，一筆既作，侍書者告先生說「未寫上」，先生唯唯，遂重複一筆。當時心中非常奇怪，覺得為何像沈先生這樣的大書家寫字會寫不出來，心中不覺產生了一個疑問，以察先生作書日久，方知寫字用中鋒，乃是豎鋒用筆頂在紙上平擦而過。並進而知包世臣「平舖紙上」提法的不妥。一九八零年筆者《從用筆方法分析平鋪紙上》一文在《書法研究》發表，先生去世己近十年，而溯其初原，實皆先生啟迪之功。今將先生寫字實際情況繪述，當可幫助初學了解中鋒的含義，並可知先生對「平鋪紙上」一辭是如何理解的，而不致以先生《書法論叢》一書引「平舖紙上」一語，遂誤以為寫字時必須將筆毛要臥倒。
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3 用辯證的方法研究書法理論
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古人的書法理論著作往往是「比況奇巧，去法逾遠」，宋代的米芾就產生過這種厭惡的感覺，發過這種議論。他說：
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歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧，如「龍跳天門，虎臥鳳閣」，是何等語，或遣辭求工，去法逾遠，無益學者，故吾所論，要在入人，不為溢辭。[18]
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又說：
柳與歐為醜怪惡札祖。
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又說：
顏魯公行字可教，真使入俗品。
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又說：
歐虞、褚、柳、顏皆一筆書也，安排費工，豈能垂世。[19]
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也是一網打盡。所以清代馮鈍吟也說：
米老喜作快口語，不如執之，多為所誤。[20]
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至於清代的包世臣前面已經舉出過他記載金禮嬴神授筆法等等故弄玄虛的地方。所以真正用辯證的方法來分析書法理論，當推自沈先生始。
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先生書中運用辯證觀點分析問題的地方頗多。今但舉先生評疏密一例以見一斑。
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《書法論叢》：
「近代書家往往喜歡稱道兩句話：『疏處可以走馬，密處不使通風。』疏就疏到底，密就密到底」這種要求就太絕對化了。……若果主張疏就一味疏，密就一味密，其結果不是雕疏無實，就是黑氣滿紙，這種用一點論的方法去分析事物，就無法觸到事物的本質，也就無法掌握其規律，這樣要想不碰壁，要想達到預計的要求，那是不可能的事情。」[21]
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4 學王的問題
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自唐代李世民推崇王羲之的書法以來，羲之被推為書聖，宋以後人所摹習的法帖多二王書，但其多翻刻，走失筆意，自清末提倡北碑，學者只信石刻，因此行書只寫《聖教》，至於怎樣學習二王書法的問題，幾乎沒有人作深入的研究。沈先生在學王的問題上寫了一篇《二王法書管窺》的專文，把現代學者應該如何學王的問題作了深入而全面的分析，這也是先生對書法研究所作的重大貢獻之一。先生首先對二王書法的興替現存有關王字材料的概況，加以介紹，這樣人們自然而然的得到了學王的途徑，尤其對於二王書的區分問題，雖然宋代米芾就提出擫外拓之說。
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《大觀帖跋》：「第六卷為右軍書，開卷頓爾神豁，昔人請右軍內擫，大令外拓，此大凡也，元章諸君子泥之，故右軍筆稍大者，涉放者，皆定其非真跡，不知此公龍爪金錯，變代萬端，區區蠡管求之，無乃為永和賢笑乎，山祇園主人王世貞題。」[22]
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但包世臣猶不能知其究竟，而作顛倒之語。
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《藝舟雙楫·論書一》：「丙寅秋，獲南宋庫裝《廟堂碑》，及棗版《閣帖》，冥心探索，見永興書源於大令，又深明大令與右軍異法，嘗論右軍真行草法，皆出漢分，深入中郎；大令真行草法，導源秦篆，妙接丞相，梁武王河之謗，唐文餓隸之譏，既屬夢囈，而米老『右軍中含，大令外拓』之說，適得其反。」[23]
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沈先生細述了內擫外拓的區別、發明剔透。
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《書法論叢》：「(王獻之書)則是受了其父末年代筆人書勢的極大影響，所謂緩異，是說它與筆致緊斂者有所不同。在此等處，便可參透得一些消息，大凡筆致緊斂，是內擫所成；反是，必然是外拓。後人用內擫外拓來區別二王書跡，很有道理，說大王是內擫，小王則是外拓。試觀大王之書，剛健中正，流美而靜，小王之書，剛用柔顯，華因實增。我現在用形象代的說法來闡明內擫外拓的意義，內擫是骨(骨氣)勝之書，外拓是筋(筋力)勝之書。……但要知道這都不過是一種相對的說法，不能機械地把它們劃分得一清二楚。」[24]
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《書法論叢》：「最後，再就內擫外拓兩種用筆方法來說一些體會以供參考，對於了解和學習二王墨妙方面，或者有一點幫助。我認為初學書，宜用內擫法，內擫法能運用了，然後放手去學習外拓方法。要用內擫法，先須凝神靜氣，使毫攝墨，不令溢出畫外，務求骨氣十足，剛勁不撓。前人曾說右軍書『一拓直下』，用形象化的說法，就是『如錐畫沙』。我們曉得右軍是最反對筆毫畫中『直過』，直過就是毫無起伏地平拖著過去，因此，我們就應該對於一拓直下之拓字，有深切的理解，知道這個拓法，不是一滑即過，而是取澀勢的。右軍也是從蔡邕得筆訣的，『橫鱗豎勒之規』是所必守，以如錐畫沙的形容來配合著鱗、勒二字的含義來看，就很明白，錐畫沙是怎樣一種行動……所以包世臣說書家名跡，點畫往往不光而光，這就說明前人所以用『如錐畫沙』來形容行筆之妙，而大家都認為恰當的，非以腕運」，就不能成此妙用，凡欲在紙上立定規模者，都須經過這番練工夫，但因過於內斂，就比較謹嚴些，也比較含蓄些，於自然物象之奇，顯現得不夠，遂發展為外拓。外拓用筆，多半是在情馳神怡之際，興象萬端，奔赴筆下，翰墨淋漓，便成此趣，尤於行草為宜，知此便明白大令之法，傳播久遠之故。內擫是基礎，基礎立定，外拓方不致流於狂怪，仍是能顧到『纖維向背，毫髮死生』的巧妙的。外拓法的形象比說法，是可以用『屋漏痕』來形容的。懷素見壁間坼裂痕，悟到行筆之妙，顏真卿謂『何如屋漏痕』，這覺得更自然，更切合些，故懷素大為驚嘆，以為妙喻。雨水滲入壁間，凝聚成滴，始能徐徐流下來，其流動不是徑直落下，必左右動蕩垂直流行，留其痕於壁上，始得圓而成畫，放縱意多，收斂意少，所以書家取之，以其與腕運行筆相通，使人容易領悟。前人往往說，書法中絕，就是指此等處有時不為時人所注意。其實是不知運腕之故。無論內擫外拓，這管筆，皆要左右起伏配合著不斷往來行動，才能奏效，若不解運腕，那就一切皆無從做到。」[25]
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5 提出正確的學書方法 – 強調點畫入手
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沈先生說：
一般學字的人，總喜歡從結構間架入手，而不是從點畫入手下工夫。這種學習方法，恐怕由來已久。這是不著眼在筆法上的一種學習方法，一般人們所要求的，只是字畫整齊，表面端正，可以速成，如此而已。在實用方面說來，做到這樣，已經是夠好的了。因為講應用，有了這樣的標準，便滿意了，但從書法藝術這一方面看來，就非講筆法不可。說到筆法，就不能離開點畫。專講間架，是不能入門的。[26]
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先生這席話說得很好的，我們前面曾提到過《藝舟雙揖》和《廣藝舟雙楫》這兩部書，大量的篇幅都在選擇碑帖上轉來轉去，真正談到怎樣用筆寫字的地方很少。包世臣說得多一點，但他連轉指的問題都搞不清，所以對筆法始終說不明白。康有為所說更少得可憐，所以也可以說他們所說大多與寫字的主要問題無直接關係，而沈先生既明白地說出了用筆這一核心問題，所以他對書法理論的研究亦無不環繞用筆問題，緊扣要害，沈先生這一倡導，使學者如撥迷霧，才知道學習書法的正途，不過可惜有人用從點畫入手之名，把每一點畫機械固定，一如寫結構間架一般，初學者看來，表面端正，可以速成，遂趨之若騖，最後更是從結構的結構入手，外仿其形而內迷其理，就遠非先生所能逆料了。
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所以鄭杓《衍極》說：
嗚呼，師法不傳，人便其所習，使其所習，此法之所不傳也。[27]
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確是有見之談。
